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2008-12-22

sospecha




COSMOVISIÓN Y CONOCIMIENTO ANDINOS EN EL PEZ DE ORO, DE GAMALIEL CHURATA

Helena Usandizaga

La obra de Gamaliel Churata (Arequipa, 1897-Lima, 1969) despierta en los últimos tiempos un interés creciente: Cornejo Polar afirmó, en 1989, que El Pez de Oro (1957), su obra más importante, es "uno de los grandes retos no asumidos de la crítica peruana" (Cornejo Polar 1989: 140 nota). En torno a este reto hay actualmente un consenso, el de la necesidad de estudiar más a fondo esta obra -que no es una novela, ni un ensayo, ni un libro de poemas, y es todo esto a la vez- para incorporarla a la tradición. Hay también una disensión: en los últimos años, parece que la discusión se está polarizando en torno a la idea de si se trata de una obra conectada con la cultura andina (Bosshard 2002, Huamán 1994, Pantigoso 1999, Zevallos 2002), o si su peculiar estructura y punto de vista los explican más bien las referencias vanguardistas, en especial el surrealismo (Badini 1997, Keeth 2004).
Antes de entrar en esta discusión, conviene situar la obra:
El Pez de Oro es un texto bastante más tardío que la época de Orkopata y el Boletín Titikaka
[2], movimiento y revista que Arturo Peralta (Gamaliel Churata) funda y dirige en los años veinte. Al parecer fue reescrito antes de su publicación en 1957, puesto que una edición anterior del texto comenzado hacia 1927, ya en la imprenta en 1930, habría sido destruida por un ataque fascista (Churata 1957: 7). Es difícil catalogar la obra: el discurso se formula sobre todo como apelación, narración, y a veces diatriba, de un enunciador que cambia su identidad (en varios pasajes es el propio Khori-Puma, uno de los seres míticos que pueblan la obra) y que se dirige a menudo a un enunciatario, también cambiante (“amigo mío”, "querida niña", "Capitán"...; también se dirige a otro ser mítico, el Khori-Challwa o Pez de Oro). Este destinatario a menudo interviene en el discurso, que se convierte así en diálogo; en ocasiones uno de los dos interlocutores se convierte en un narrador que se dirige a un hipotético lector; todo ello reposa sobre citas e intertextos como los de Guamán Poma, el Diario de Colón, la Biblia, los clásicos españoles, etc. Como se ve, El Pez de Oro es una obra transgenérica: no es una novela, aunque tiene un hilo narrativo, y no es un ensayo en el sentido clásico, aunque su estructura dialógica entre diferentes sujetos formula preguntas y escenifica el encuentro entre diferentes respuestas para llegar a un conocimiento que se construye en el texto. Tampoco es un libro de poemas, pero está lleno de poemas a veces muy cercanos a las formas tradicionales andinas.
El texto se define justamente por esta mezcla de géneros y por la forma frecuentemente dialógica, polifónica y estructurada en forma de discusiones paradójicas a veces llevadas por un mismo sujeto desdoblado. De todos modos, El Pez de Oro tiene un hilo narrativo; según Kaliman (Kaliman 1996), el hilo conductor es la utopía de restauración dinástica: el Pez de oro es sucesor del Puma de oro a quien el primer inca encargó restaurar la dinastía antes de desaparecer en el lago Titicaca; esta vuelta del Khori-Challwa, paralela a la vuelta de Inkarrí en los mitos andinos postcoloniales, representa un pachakuti, una inversión catastrófica del mundo (según explica Flores Galindo 1986), pero también una restauración y una regeneración. A esta lectura hay que añadir otras dimensiones: el proceso no es sólo una reivindicación social, sino una búsqueda estética y de conocimiento, porque el mito del Pez de Oro se presenta desde varios puntos de vista. En cuanto a la identidad y a la estética, Churata propone que América sea América a partir de esa integración en lo previo y lo profundo que representa la generación del Khori-Challwa -lo cual no implica ni fatalismo ni retroceso, sino apertura- y que la estética se genere en este “punto lácteo” que es “plenitud en la profundidad” en la que el hombre está “en fruto y germinación” (Churata 1957: 41). Por lo que respecta al conocimiento, la obra se estructura como un texto-camino: se trata de una búsqueda a partir de elementos culturales que se asumen un poco irónicamente, no tanto porque se establezca con ellos una distancia controlada desde una instancia superior de conocimiento, sino porque se tratan más como dispositivos de búsqueda que como saber adquirido.
[1]Este trabajo se enmarca en el proyecto BFF2003-04417, sobre la presencia de la mitología prehispánica en la literatura iberoamericana, financiado por el Ministerio de Ciencia y Tecnología.
[2]Al código artístico manejado por el grupo Orkopata se le ha denominado “indigenismo de vanguardia”, término acuñado por Mariátegui (Vich 2000: 52); si bien se liga al esfuerzo por hacer de la tradición indígena, de su sabiduría y potencialidades subversivas, un elemento de modernidad, no se trata de idealizar estos proyectos como si en ellos se cumpliera la plena emergencia de las culturas oprimidas, porque en realidad lo que emerge con ellos son esas clases medias provincianas que se posicionan frente a Lima y hasta cierto punto instrumentalizan “la reivindicación de lo indígena a partir de sus propios intereses” (Vich, op. cit. 58). Sin embargo, esto no puede tomarse como una invalidación a priori del componente indígena en cualquier producto de este ámbito.

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